مصاحبه با آیدین آغداشلو درباره نسبت هنر و اجتماع

به گزارش وبلاگ فیسبوکی ها، روزنامه ایران - بهنام ناصری،خبرنگار: هنر در دوران های مختلف کارکردهای اجتماعی گوناگونی داشته است. آنچه امروز از کارکرد اجتماعی هنر مراد می گردد، قدر مسلم محصول دگردیسی این مفهوم در طول سده ها و حتی دهه های پشت سر است. از میانه و به طور عمده از اواخر قرن نوزدهم که مدرنیسم در اروپا گسترش یافت، هنر نیز در نسبتش با اجتماع دستخوش تحولاتی شد؛ تحولاتی که در سده بیستم و بویژه در نیمه دوم آن با تردید جنبش پساساختارگرایی در اعتبار ساخت مند مدرنیسم که تا آن موقع تام و تمام انگاشته می شد، هنر را وارد دوران تازه ای کرد؛ دورانی که به سبب مدت زمان کوتاهی که از آن می گذرد، باید آن را شروع راه تازه ای دانست که آرمان شهر رهروانش، نزدیک شدن هنر به ذات و جوهر اصلی خویش و رهایی از تکالیفی است که در طول تاریخ بر دوش آن گذاشته شده بود.

مصاحبه با آیدین آغداشلو درباره نسبت هنر و اجتماع

حال در این میان نسبت هنر جدید با امر اجتماعی چیست؟ چطور می توان این کارکرد هنرمند امروز را در قبال جامعه تبیین و تفسیر کرد؟ آیا او دیگر سفارشی از جامعه نمی گیرد و هر آنچه خلق می نماید محصول تقاضای درونی و درک و دریافت خود اوست یا اینکه کماکان نظر به پیرامون خود دارد اما صورت بده بستانش با جامعه تغییر نموده است؟ این پرسش ها مبدأ گفت وگوی من با آیدین آغداشلو است. ساعتی از نیم روز یک پنجشنبه زمستانی با این نقاش، گرافیست، نویسنده و منتقد پیرامون نسبت هنر و اجتماع در طول ادوار مختلف و نیز مختصات این نسبت در دوره حاضر گفت وگو کردم.

آنالیز نسبت هنر و امر اجتماعی ما را به وظایف این دو مقوله در قبال هم ارجاع می دهد. طبعاً وظیفه هنر در طول زمان در قبال اجتماع دستخوش تحولاتی شده که می خواهیم مبدأ گفت وگویمان باشد. اگر هنر را فی نفسه برخوردار از نوعی وظیفه مندی بدانیم، مختصات این وظیفه مندی در دنیا امروز چیست؟

هنر در طول تاریخ وظایف متعددی داشته. مدت ها طول کشیده تا هنر آرام آرام راه خودش را از صنعت جدا کند. وقتی می گوییم هنر، در واقع لفظی را به کار می بریم که خیلی چندوجهی است. اگر بتوانیم روشن کنیم منظور ما دقیقاً چیست، خیلی از این سؤال ها به خودی خود پاسخ داده می شود. در عرف ما در طول تاریخ و در ادبیات ما هنر به عنوان یک فن و صنعت شناخته شده. مثل آن شعر... که می گوید: بود مرد هنرور را هر انگشت/ کلیدی بهر قفل رزق در مشت. یعنی دستان و حتی انگشتان هنرمند را کلیدی می بیند که قادر است قفل رزق و روزی او را باز کند. یعنی در اینجا جنبه صنعتی اش خیلی مهم است.

بله و این کارکرد در طول تاریخ تغییر نموده و اگرچه جنبه صنعتی آن از بین نرفته اما جنبه های دیگری به آن افزوده شده.

بله، چیزی که ما امروز از هنر می شناسیم، خیلی متفاوت است. هنر می تواند جنبه صنعتی درخشان داشته باشد یا نداشته باشد. در گذشته هنر بودن یک اثر براساس کار صنعتی هنرمند سنجیده می شده. یعنی بر اساس وظیفه ای که برای هنر تعریف می شده که همان برآوردن رزق و روزی بوده، آنالیز و سنجیده می شده که او چقدر هنرمند است. نکته ای که ما در این تعریف باید به آن قائل شویم این است که این وظیفه در طول زمان و آرام آرام شکل می گیرد و تغییر شکل آن هم در طول زمان است. از قرن هجدهم به بعد این جریان در هنر تغییر نموده و وظیفه مشخصی برای هنرمند در نظر گرفته شده. یعنی بایدها و نبایدها صریح تر است.

پیش از قرن هجدهم این باید و نباید از هم جداشده و قابل تفکیک نبود. هنرمند دنیا را به روایت خود درمی آورد. هم به مخاطب خود نظر داشت و هم به سفارش دهنده اش. ممکن بود عنصری در آن بیشتر یا کمتر شود اما مجموعه کار به این صورت بود. با این حال این پرسش نه فقط از قرن هجدهم به بعد و نه از دوره هگل به بعد بلکه خیلی پیش تر از دوران ارسطو مطرح بوده که اصلاً وظیفه هنرمند چیست و هنرمند اصلاً در قبال چه کسی پاسخگوست؟ در قبال چه چیزهایی مسئول است؟

در اینجا اینکه هنرمند سفارش خود را از کجا می گرفته و می گیرد، اهمیت پیدا می نماید و آیا این سفارش را از جامعه و مردمش می گیرد؟

در طول زمان این جنبه مسئولیت و مخاطبه تغییر کرد. این که هنرمند در قبال سفارش دهنده مسئول بود، چه در فرهنگ ما و چه فرهنگ دنیای، امری پذیرفته شده بود. بعد آرام آرام جا عوض کرد که سفارش دهنده چه کسی و مخاطب چه کسی است؟ آیا سفارش دهنده و مخاطب یکی بود؟ در هنر دنیای همواره این اتفاق نمی افتاد. یعنی مخاطب عام ممکن بود همواره به اثر هنری دسترسی پیدا نکند. مثلاً در اروپا معماری تنها هنری بود که مخاطب عام داشت.

بقیه که این طوری نبود! بیشتر در قصرها و کلیساها و اینها بود؛ گرچه در کلیساها هم مخاطب عام داشت ولی باز در محدوده خودش بود. این شکل آرام آرام تغییر کرد و دیگر سفارش دهنده تنها مخاطب نبود بلکه سفارش دهنده برای مخاطب عام سفارش می داد. یعنی همان کاری که کلیساها می کردند یا خوشنویس ها و کاشیکارها برای مساجد می کردند.

این تغییر شکل آرام آرام به این صورت درآمد که مخاطب عام اهمیت بیشتری پیدا کرد. مخاطب خاص مخصوصاً بعد از انقلاب کبیر فرانسه تقریباً متزلزل شد و این ها ادامه پیدا کرد و ازآغاز قرن بیستم به این طرف، این کفه توازن همیشگی به هم خورد و مسأله مخاطب عام و مسأله مردم به عنوان مصرف نماینده و مورد خطاب اثر هنری اهمیت فوق العاده زیادی پیدا کرد. هنوز همین بحث مطرح است و شاید هدفمندی هنرمند را هم تا حدودی معین کند که برای چه کسی دارد کار می نماید و این همان جنبه اجتماعی اثر هنری است که شما در موضوع مورد بحث تان به آن اشاره کردید.

این جنبه اجتماعی در قرن بیستم و بیشتر از نیمه آن به بعد، تغییراتی کرد و بعد از آن گویا با تردید در اعتبار تام و تمام مدرنیسم، بخشی از وظایف هنر هم دستخوش تردید و تغییر شد. این تغییر را بعضی رها شدن هنر از قید وظایفی می دانند که شرط هنر بودن نیست. به نظر شما هنر برای نزدیک شدن به ذات خودش باید از این وظایف به کلی رها شود؟

بله از نیمه قرن بیستم به بعد، تقریباً آن تکلیف به عنوان وظیفه ای محتوم از هدفمندی هنرمند برداشته شد. هنرمند می تواند مخاطب عام داشته باشد، می تواند مخاطب خاص داشته باشد و یا خودش مخاطب خودش باشد و به طور کلی همان بحث کهنه هنر برای هنر و هنر برای مردم و از این حرف ها. اگر از این جنبه تاریخی صرف نظر کنیم، الان دوره آزادی و رهایی محض و مطلق اثر هنری و هنرمند است.

این دوره زمینه ساز این است که مردم بتوانند خودشان را با اثر تطبیق دهند به جای اینکه اثر خودش را با مردم تطبیق دهد. این البته همان طور که فوایدی دارد، عدم درک ودریافت و نوعی بیگانگی با اثر را هم بویژه در جاهایی که موج مدرنیسم دیرتر به آنها رسیده، به همراه دارد. اینکه حالا این اثر هنری چیست و چه دارد می گوید؟ به هر حال هرچه که هست یک نکته اصلی در آن وجود دارد و آن اینکه درک جهت و هدف اثر هنری خیلی آسان تر شده. شما به اثر هنری نگاه می کنید و می بینید برای انجام و ایفای نقش در قبال مسئولیت برای خود هنرمند و اثر هنری است.

یعنی هنرمند سعی می نماید که معنای خودش را در حد اعلا به صورت اثری دربیاورد که نزدیکترین شکل را به آن داشته باشد. بعد آن را به جامعه می سپارد که جامعه قطعاً از آن تأثیر می گیرد. شما نگاه کنید ببینید جامعه غرب از پاپ آرت چه تأثیر بصری زیادی در سلیقه و باورداشت هایش گرفته. در حالی که این پاپ آرت هنر خواص بود که هنر عوام را دستمایه خودش قرار داده بود. این تأثیر، تأثیر بی نهایت شدیدی است؛ در همه زمینه ها.

حتی در موسیقی. شما ببینید موسیقی راک چه تأثیر تکان دهنده ای در جوامع غربی داشته. مجال اندک است و مثال ها خیلی زیاد. هرچه که هست وقتی اثر هنری به وجود می آید، مرحله آغازین آن، باریک کردن اثر هنری به منظور اینکه در زوایای متعدد و باریک جامعه جا بگیرد، نیست. اثر هنری خودش را باریک نمی نماید بلکه با هدف تبیین معنایی که در ذهن هنرمند است، به وجود می آید و با وسایل جمعی به عمق جامعه رسوخ می نماید و جا می افتد و وقتی این رخ داد ما می توانیم تأثیرش را آنالیز کنیم.

شما این آزادی از قید تکالیفِ پیش از این محتوم را که فرمودید، آیا به تمامی محصول نیمه دوم سده بیستم و جنبش پسا ساختارگرایی در نظریه هنر می دانید؟

البته از آغاز قرن بیستم آغاز شد؛ یعنی از وقتی که مارسل دوشان اثر جنجالی هنری خود را آفرید و این روند ادامه پیدا کرد و حتی به تغییر تعریف منجر شد مبنی بر اینکه اثر هنری می تواند ساخته دست هنرمند نباشد.

و در بیان مندی هم به سمت نوعی بیان ناشدگی رفت. اثبات اینکه امر غیرقابل بیان وجود دارد. همان تعبیر فرانسوا لیوتار که مدرن بودن اثر هنری را پیش از هر چیز در گرو یک ویژگی کلی می دانست و آن اینکه ثابت کند چیزی که قابل نشان دادن نیست، وجود دارد. این، نوعی سر باز زدن از بیان را می طلبید؛ نوعی غیابِ بیان که در اثر برجسته شود.

بله؛ در طول زمان این رخ داد. یعنی چالشی وجود داشته با قالب های عرفی از پیش معین شده؛ اینکه چه اثری هنری است و زیبایی چیست؟ در اینجا بحث شمایل شکنی پیش آمد و هنرمند آغاز کرد به شمایل شکن کردن و طبیعتاً از تکلیف ثابت عرفی فاصله گرفت. این چالش به نظرم همواره بود. فقط در عصر ما به صورت یک وظیفه درآمده و پذیرفته شده و اگر در جاهایی پذیرفته شده نیست، به شرایط عرفی آن جامعه برمی شود.

شما به چالش عدم درک و دریافت هنر قرن بیستم و نیمه دوم آن اشاره کردید که این بحث ما را به مسأله تربیت ذهنی مخاطب ارجاع می نماید که احتیاجمند تبیین اثر هنری است. تحقق این تربیت ذهنی چقدر می تواند در حکم مسئولیت و تعهد اجتماعی به معنای امروزین کلمه باشد؟

تربیت ذهنی با تربیت اجتماعی شاید یک تفاوت هایی داشته باشد. بله، اثر هنری به تربیت ذهنی می پردازد و انسانی جدید با تعاریف جدید به وجود می آورد. خیلی از نمونه هایی که قبلاً قابل پذیرش یا درک نبود، الان در جامعه امروز ما جریان دارد. نمی گویم جریان اصلی است ولی جریان دارد و قابل توجه است. پس این تربیت ذهنی اجرا شده و ما کار شگفت انگیز هنرمندانی را که همه زندگی شان را به پای ایجاد تربیت ذهنی گذاشتند، داریم. این یک طرف است؛ اما اینکه این چقدر تغییر در تربیت اجتماعی ایجاد نموده باید در بسترهای مختلف آن را دید. چون مثل پرتاب کردن سنگ در برکه ای است که حلقه های مختلف دارد و این حلقه ها هرچقدر دورتر می شوند، کم رنگ تر هم می شوند.

می گویم جامعه ای که زیبایی شناسی هنری دارد، وضعیت عمومی بهتری نخواهد داشت؟

ببینید، این یک مثالی دارد. شما فرزندتان را براساس چیزی که فکر می کنید درست است، تربیت می کنید اما در مراحل این تربیت شما الزاماً توقع پیروزیت یا پولداری او را ندارید. چون شما در فرایند این تربیت به چیزی کلی تری نگاه می کنید و این چیز کلی تر باید انجام شود. انسان ناچار است متوجه شود که راه دیگری جز این ندارد. یعنی هر لذت واپس گرایی دوام نمی آورد. انسان محکوم به حرکت است، در هر جامعه ای همین طور است ولی تحصیلاتش الزاماً به تغییرات منجر نمی شود.

زیبایی شناسی و سلیقه یک انسان امروز بسیار متفاوت است. ممکن است عده ای فکر نمایند هرچه در گذشته بود، زیبا بود، کامل بود و از این قبیل فکرها؛ اما این در عمل نافی این نکته نیست که انسان موجودی متحول است و سلیقه اش تغییر نموده و اینکه دستش را به طرف چه چیزی دراز کند هم تغییر نموده. با این حال این با رسیدن به آن بهبود وضع اجتماعی که شما اشاره کردید، فاصله دارد.

خود بهبود هم کلمه سترونی است و احتیاج به واکاوی دارد. بهبود در چه چیزی؟

بله این کلمه خیلی کلی است. این را باید بدانیم که انسان متغیرِ متحولِ پیشتاز، به ناچار قرار است این بهبودی را به وجود بیاورد تا انسان متفاوتی باشد. از این جنبه اگر نگاه کنیم شاید بتوانیم به مفهوم بهبودی برسیم چون ما همان طور که ناچاریم هنر و وظیفه اجتماعی هنر را تبیین کنیم، ناچاریم برای بهبودی هم تعریف داشته باشیم، بهبودی یعنی اینکه مردم مثلاً بیشتر غذا می خورند و خوشحالترند یا چیزهای دیگر؟

در همین جمله نهایی شما می توانیم یک تقابل را در نظر بگیریم. تقابل میان قانع کردن احتیاجها و امیال با شادی و خرسندی. اینکه برطرف میل و احتیاج لزوماً به معنای متعالی شدن و حتی شادتر شدن انسان نیست.

نه، نیست.

بخش مهمی از هنرمندان هم نسل شما متعهد به معنای داخل گیومه کلمه بودند. یعنی متعهد به معنای اجتماعی مستقیم. این جنبه آن قدر مهم بود که اگر کسی واجد تعهد به معنای مد نظر اکثریت نبود، گاهی کنار گذاشته می شد و به اصطلاح بایکوت می شد. نمونه بایکوت شده ها را بویژه در ادبیات آن سال ها می شناسیم و احتیاجی به اشاره به نام هایشان نیست. در این بزنگاه تاریخی و بر سر این دوراهی، تکلیف آن آرمانخواهی در هنر چه می شود؟ آرمانخواهان که خیلی هایشان نام های قابل اعتنایی هم هستند، آیا باید عطای دنبال کردن آرمان اجتماعی به معنای واسط مستقیم میان اثر هنری و مردم را به لقایش ببخشند و در مدیوم های دیگری آن را دنبال نمایند؟ پرسشم ناظر بر عدم همپوشانی راه پیموده شده توسط نویسندگان و هنرمندان سیاسی و اجتماعی با زیبایی شناسی امروز هنر و ادبیات است.

درست است. حرف شما اشاره درستی دارد. منتها به نظر من اگر از زاویه دیگری نگاه کنیم، شاید پاسخ بهتر و پررنگ تری بگیریم. این جا بحث بر سر مستقیم یا غیرمستقیم بودن است وگرنه هر اثر هنری که خلق می شود و هر کتابی که نوشته و چاپ و منتشر می شود، در نهایت می رسد به خواستی که برای بهبود وضعیت دارد که شما به آن اشاره کردید. هنرمند در هر حال آرزوی بهبود وضعیت را دارد. در طول تاریخ همواره این طور بوده. هر اثر هنری که به وجود می آید، به خودی خود این آرزو را شکل می دهد.

فقط مسیرهایی که به این خواسته نزدیک می شود یا در طول تاریخ نزدیک شده، فرق می نماید. طبیعتاً شکل احتیاجهای ذهنی و معنوی انسان ها در دوره های مختلف، فرق می نماید. یک زمانی در مصر سرپوش های عظیمی روی گورها می ساختند و بعد فکر کردند که اصلاً لازم نیست این کار را بنمایند، چون نشانه ای بود برای دزدها که بیایند مقبره را خالی نمایند. بعد دفنش کردند در بن خاک. خُب براساس این، اصلاً معماری مقابر در مصر باستان تغییر کرد. این نگاه بسیطی می خواهد که ما در خصوص چه احتیاجی و در چه دوره ای داریم صحبت می کنیم. یک امر کلی وجود دارد که یعنی این امر کلی را من در طول تاریخ قابل لمس می دانم و آن این است که اثر هنری به وجود می آید چون باید به وجود بیاید؛ چون الزام انسان است برای ثبت معنای خودش. ثبت معنا به خودی خود مثل ثبت تاریخ است. باید به بهبود موقعیت انسان یاری کند.

شما وقتی که تاریخ را می شناسید و می خوانید، شاید در سیاست ها و تصمیم گیری هایتان تفاوتی حاصل شود با جامعه ای که به فرض محال صفر کیلومتر است و اصلاً تاریخ و حافظه ای ندارد. من دائماً در هر جایی که ممکن باشد روی این تأکید می کنم که سیاستگذاری فرهنگی ما سیاستگذاری بسیار غلطی است و اینکه کار ما شده تصحیح تاریخ. این باعث می شود ما حافظه تاریخی مان را از دست بدهیم. وقتی از دست دادیم، هیچ چیز نیستیم.

ملتی که حافظه تاریخی اش را از دست داده، چه جور ملتی و چه جور مردمی است! یک وقت شما رمان دن آرام شولوخف یا جنگ و صلح تولستوی را می خوانید و می بینید که این آثار دارند زندگی مردمان را برای یادآوری و تجدیدخاطره بازگو می نمایند. برای اینکه به مخاطب بگویند تو چه کسی بودی و چه کسی هستی. حالا اگر این در جایی با برنامه ریزی فرهنگی بلشویک های دوره استالین تطابق دارد، خب دارد دیگر.

این تطابق داشتن یا نداشتنش، یک اثر را هنری یا ضدهنری نمی نماید. بنابراین این آثار هم تأثیرگذارند و هم آینه ای هستند برای مردم. قاعدتاً درست تر است که ما بگذاریم اثر هنری به وجود بیاید و انعکاس پیدا کند در زندگی مردمان و مخاطبانش. این انعکاس هرچقدر هم که محدود باشد، مهم است. صادق راهنمایی بوف کور را در 50 نسخه چاپ دستی کرد. آیا تأثیر ادبی بوف کور که بعد منجر به تأثیر اجتماعی اش می شود، در همان 50 نسخه بود؟ خیر. بنابراین ما می گذاریم اثر هنری به وجود بیاید. تکوین اثر هنری مثل زایش است. اثر به وجود می آید و زندگی اش را ادامه می دهد. این یک اصل کلی است. این که براساس چه سنجشی می توانیم تأثیر مثبت یا منفی بگذاریم، مهم است و باید آنالیز شود. واقعاً تأثیر هنر اجتماعی صرف در روسیه دوره استالینی چقدر بوده؟

اتفاقاً پرسش ما هم هست. از شما می پرسیم؛ چقدر بوده؟

[می خندد] من باز به این وجه مستقیم و غیرمستقیم اشاره دارم. روسیه یک کشور فرهنگی بزرگی در موسیقی و ادبیات بوده، بویژه در ادبیات که کم نظیر بوده. شما اگر بخواهید فقط نویسنده های همان قرن نوزدهم را بشمارید، با فهرستی طولانی روبه رو می شوید بنابراین زمینه اش را داشته. در عین حال می بینیم تصوری را در دوره بلشویکی خواستند جا بیندازند مبنی بر اینکه هنر لزوماً باید توسط توده مردم درک شود و در زندگی هم تأثیر بگذارد. این تقریباً پیروز بوده و ما این تأثیر را در نمایشگاه های سیاری که آنها می گذاشتند و نقاشی ها و مجسمه ها را به روستاهای دورافتاده می بردند، می بینیم.

در ایران چطور؟ این دغدغه که شعر و هنر به میان مردم و توده ها برده شود، چقدر در ایران نتیجه بخش بوده؟ این دو سطر از شعر بلند اسماعیل رضا براهنی خطاب به اسماعیل شاهرودی که ای که از کارگران امضا می گرفتی که شعرت را می فهمند/ که شعری هست که کارگران هم می فهمند دقیقاً متناسب با همان خواست پرولتاریایی است که شما به آن اشاره کردید. چقدر این تمهید در ایران منجر به برقراری ارتباط توده ها با هنر شد؟

ببینید، قطعاً هنر دوره رئالیسم سوسیالیستی تأثیر گذاشته. منتها اگر در سلیقه ای تأثیر نگذاشته یا تأثیر پیشتازی نگذاشته، در عوض اهمیت هنر را در بسیاری از جاها جا انداخته. پس نافذ بوده و تأثیر گذاشته. الان احتیاجی نیست که بروید و برای اهالی یک روستای دورافتاده روسیه در خصوص اهمیت هنر صحبت کنید چون خیلی قبل تر با همان نمایشگاه ها که گفتم، جا افتاده. این تأثیر غیرمستقیم است.

به نظر من تأثیر مستقیم چندانی نداشته. امروز هنر جدید روسیه یک هنر دنیای است و دیگر در بند این نیست که شرایط اجتماعی، اخلاقی و ذهنی زندگی مردم را بهبود ببخشد و آن را تثبیت کند؛ بلکه بیشتر به دنبال آن تأثیر غیرمستقیم است؛ اما درباره ایران و مثالی که درباره اسماعیل شاهرودی زدید، باید به الگوهایی که اینها می دریافتد، نگاه کنید. آنها از هگل، مارکس و حتی لنین و استالین الگو می دریافتد. این یک نگاه تاریخی است. باید آن الگوها را در نظر بگیریم.

امضا دریافت از کارگر آیا با هیچ جنبه از الگوهایی که گفتید، می تواند یک رویکرد فرهنگی باشد؟ آیا درک اثر ادبی و هنری بدون پیش زمینه های حداقلی و یک شبه ممکن است؟

این که از کارگر تعهدنامه بگیرند که بله، من اثر هنری را فهمیدم، نه. یک کار خیلی احساساتی است به نظر من. ما برای درک اثر هنری احتیاج به دانش از پیش شکل گرفته داریم. اینکه یک مرتبه یک کارگر را مقابل این موضوع قرار بدهیم، بدون در نظر دریافت آن پیش زمینه برای درک و دریافت اثر، یک کار خیلی شعاری است و نمی تواند ماندگاری باشد که ماندگار هم نشد. در عین حال ما نمونه هایی در طول تاریخ خودمان از هنرمندان بزرگی مخصوصاً در زمینه ادبیات داریم که توده ها با آثار ادبی ارتباط گرفته اند. حتی کسانی که سواد خواندن و نوشتن نداشتند، شعر حافظ را از بر می خواندند چون تأثیر آن آثار چندوجهی بوده.

آیا تأثیر مثنوی بر همه یکسان و بر یک گونه است؟ خیر. ما با پوسته ها و لایه های مختلفی در این آثار سروکار داریم که در عین حال که در هم تنیده شده اند، قابل باز شدن هستند و در میان صنف ها و طبقات مختلف و حتی در جوامع مختلف تأثیرهای متفاوتی دارند. من یادم هست که با حافظ فال می گرفتم که در مدرسه قبول می شوم یا نه! این یک وجه حافظ است. نمی توان توقع داشت که یک اثر هنری هم با تمام لایه هایش بر همه تأثیر بگذارد.

اینجا یک چیزی هست که من همواره تأکید می کنم و آن این است که نباید جنبه های فاعلی و انفعالی قضیه را با هم خلط کنیم؟ من تأکید می کنم که وظیفه مخاطب را نباید نادیده گرفت. اگر قرار است مخاطب برکشیده شود و تحت تأثیر یک اثر هنری باشد، کار متفاوت می طلبد. با کار متفاوت است که یک اثر هنری بخشی از تأثیرگذاری خود را احراز می نماید. این خیلی مهم است. یعنی اگر ما به این مسأله اعتقاد داشته باشیم که مخاطب هم مسئولیت سنگینی دارد که باید مکاشفه کند تا به دنیا اثر دست برسد، آن وقت مخاطب در مقابل اثر هنری به سطح جدیدی از معرفت می رسد. وقتی این مکاشفه آغاز شد، طبیعتاً تأثیر هنر بر مخاطب، تأثیر پایداری می شود. این به نظر من یکی از مهم ترین جنبه های اجتماعی یک اثر هنری است.

منبع: برترین ها

به "مصاحبه با آیدین آغداشلو درباره نسبت هنر و اجتماع" امتیاز دهید

امتیاز دهید:

دیدگاه های مرتبط با "مصاحبه با آیدین آغداشلو درباره نسبت هنر و اجتماع"

* نظرتان را در مورد این مقاله با ما درمیان بگذارید